L’enjeu de la formation était d’associé sur un temps court un enseignement à la fois théorique et pratique.
Nous avons débuter par l’élaboration d’un montage d’un court métrage : « The Pianoman » d’un des étudiants de la formation qui a servit de fil conducteur à toute les étapes du montage.
D’enjeu pragmatiques, nous avons pu arrivé des questions plus théoriques tel que la place du spectateurs, le point de vue.

J’ai écrit des notes d’enseignements, un peu éparses qui me servaient de guide pour les cours que je leur est transmis ici :
https://docs.google.com/document/pub?id=1MeZJqPtgziWc5J8Km71OkZoiRfQZlicTRU9effV

Cette formation  à été initié par l’institut francais à Antananarivo et les rencontres du films court de Madagascar,
dont je remercie en particulier, l’investissement constant de son directeur Laza.

« Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermais si vite que je n’avais pas le temps de me dire : « je m’endors » Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait; je voulais poser le volume que je croyais avoir encore dans les mains et souffler ma lumière; je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François 1er et de Charles Quint. Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil ; elle ne choquait pas ma raison mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n’était plus allumé. Puis elle commençait à me devenir inintelligible, comme après la métempsycose les pensées d’une existence antérieure ; le sujet du livre se détachait de moi, j’étais libre de m’y appliquer ou non ; aussitôt je recouvrais la vue et j’étais bien étonné de trouver autour de moi une obscurité, douce et reposante à mes yeux, mais peut-être plus encore pour mon esprit, à qui elle apparaissait comme une chose sans cause, incompréhensible, comme une chose vraiment obscure. Je me demandais quelle heure il pouvait être ; j’entendais le sifflement des trains qui, plus ou moins éloigné, comme le chant d’un oiseau dans une forêt, relevant les distances, me décrivait l’étendue de la campagne déserte où le voyageur se hâte vers la station prochaine ; et le petit chemin qu’il suit va être gravé dans son souvenir par l’excitation qu’il doit à des lieux nouveaux, à des actes inaccoutumés, à la causerie récente et aux adieux sous la lampe étrangère qui le suivent encore dans le silence de la nuit, à la douceur prochaine du retour. »
« A la recherche du temps perdu » – Marcel Proust

Pourtant je me souviens lors mes cours de perspectives aux Beaux-Arts, l’œil est assimilé à l’appareil photographique, sélectif.
La perspective étant ensuite une reconstruction mentale, via la distinction de l’œil gauche et de l’œil droit, la conception de l’espace environnant se faisant par un continuel réajustement du regard mobile, l’ensemble étant mémorisé par le cerveau.
Je me souviens de la découverte de ce sentiment par le dessin, lorsque l’œil se fixe sur un point les lignes de fuite apparaissent, le flou aussi,
dès que l’on bouge à nouveau l’ensemble redevient net à tout instant, l’espace retrouve sa cohérence globale et non partielle, c’est fascinant.
J’imagine le futur d’un tel dispositif, la possibilité du choix s’étend, se développe et se retarde, depuis les années cinquante l’écriture cinématographique cherche à s’ouvrir, le scénario devient une forme souple, une trame sur laquelle vient se greffer les diverses réécritures, celle au tournage avec le travail sur l’improvisation et celle au montage.

Au moment du montage désormais les choix deviennent plus vaste, le numérique a amené une profusion des rushs, un plan peut être tourné en différentes prises, différentes expérimentations, le coût de la pellicule ayant disparu (ce qui n’enlève en rien le coût du tournage global, plus des prises nécessiterons toujours plus de temps).
Chaque scène peut également être prise selon différents angles par différentes caméra, au montage ensuite viendra une forme d’écriture du champs-contrechamps-hors champs plus vaste.
Des lors les instants de décisions se déplacent progressivement du plateau au bureau, l’étalonneur voit sont travail bouleversé avec le chef-opérateur, la salle obscure deviendrait le lieu d’expérimentation du regard.
Mais je ne vois pas comment scinder en deux équipes ces moments complémentaires, comment travailler le montage sans avoir un relation à la couleur, à la lumière du plan qui soit aboutie, comment travailler sur l’impression d’un plan, si le travail de la profondeur de champs n’est pas utilisé?
le monteur deviendrait un acteur polyvalent où de la narration on s’occuperait du cadre, de la lumière et du champs?
Cela me parait difficile pour à la lumière notamment, métier en soit, qui requiert d’autres aptitudes techniques et culturelles que le montage.
Le montage s’allongerait énormément, il passerait aussi d’un enjeu linéaire dans le temps à un enjeux dans l’espace, sa profondeur,
des couches de lumière, des strates de couleurs, des calques d’effets.
Ou bien le montage interviendrait après un premier travail de l’étalonneur, comme cela se fait avec des LUT aujourd’hui,
l’image au montage aurait déjà un premier travail de selection sur l’exposition, les gammes colorées,auquel s’ajouterait un premier choix dans la profondeur de champs. On rejoint en cela tout le travail qui s’élabore sur les flux de travail pour les films en 3D.
Ensuite viendrait le temps du montage, avec une possibilité de donner des « intentions « sur la couleur, le champs, l’exposition, tout en conservant notre problématique principale du récit.

Cette conception de la narration est en train de changer elle aussi, les jeux vidéos, l’interactivité requestionne le rapport au spectateur, son rôle actif dans l’évolution de l’histoire.
Quid du statut du monteur dans un tel enjeu? Les possibilités de choix vont devenir multiples,qui décide?
La trame se complexifie, différentes histoires se mènent en parallèle, différents niveaux s’interpellent, des micro-histoires mis en place par les utilisateurs doivent être encadrées, où tout du moins il faudrait avoir pensé un espace pour qu’elle puisse éclore, se développer en amont.
Je trouve cela passionnant, les frontières changent, les relations entre les compétences évoluent, la place du spectateur devient une question cruciale. Le cinéma est un art du point de vue, voila de nouvelles perspectives pour les faire exister.

La moitié du film se situe à ses trois quarts pourtant par un chant profond, que l’on a entendu peu de temps auparavant,
Gus van Sant joue de la répétition de scènes identiques et la  séquence revient une nouvelle fois, cette première chanson que l’on a entendu peu de temps avant au loin, que l’on aurait presque pu railler comme les amants qui s’en inspire. La revoilà qu’on prend de plein fouet, on rembobine un peu en amont du plan et voici le chant qui monte en réponse,face à la caméra on se fait bouleverser sans crier gare. Il nous avait pourtant déja fait le coup avant, je pensais qu’il s’agissait là plus d’un effet de style pour rendre compte d’un homme perdu, pris au piège du labyrinthe de ses pensées. Et c’est nous spectateur qui évoluont à travers ce travail sur le point de vue, on clarifie pour un temps toute la complexité de l’histoire.
Leslie Schatz, le « dessinateur sonore » mêle la musique dans le quotidien des sons avec une rare justesse.

http://www.documentsdartistes.org/artistes/dagata/palestine.html